LITERATURA TEMA ARTÚRICO Y WAGNER

 

WAGNER Y EL MUNDO ARTÚRICO

 

por María Lourdes Alonso

 

Ante todo habría que preguntarse si la creación del maestro de Leipzig muestra una verdadera influencia de la literatura inspirada en la mitificación de la figura de aquel caudillo britano que plantase cara al avance despiadado de los feroces invasores procedentes del continente. Por una parte, sin lugar a dudas las obras que podríamos llamar cruciales en su producción-el Tristán y Parsifal- se basan en material procedente de ese subgénero, ya que , en el caso de la obra que supuso lo que en inglés se llama un turning point dentro de la evolución de la ópera no sólo wagneriana sino también europea, Wagner se basó en su antecedente medieval, la novela en verso de Gottfried de Estrasburgo , en la que la presencia del rey Arturo y su corte tiene una importancia muy significativa, hasta el punto de que Tristán es uno de sus caballeros. Un motivo literario que se mantendrá en el género hasta un momento tan tardío como es  la obra crepuscular que cierra el ciclo medieval de la literatura artúrica, La Morte d' Arthur de Sir Thomas Malory, a finales del siglo XV.

Así mismo, la que se considera fuente principal para el testamento wagneriano, el Parzival de Wolfram von Eschenbach (en quien anteriormente ya se había basado para el germen de Löhengrin)  se encuadra dentro de lo que podríamos llamar “subgénero griálico” dentro de la literatura artúrica, el cual se inicia, aparentemente con Chrètien de Troyes (Li Contes del Graal). El objetivo inicial de Parzival es convertirse en caballero de la corte del rey Arturo y una gran extensión del relato de Wolfram  se desarrolla en torno a ese ambiente, tomando como eje a un personaje tan crucial no sólo en el desarrollo de la literatura artúrica como es Gawain, el sobrino del rey, sino además como núcleo de la tesis formulada más arriba y que sirve como título a nuestro artículo. Más adelante analizaremos  su  importancia capital.

Sin embargo, nos sorprende que ni en Tristán e Isolda ni en Parsifal vemos rastro alguno de alusiones a ese mundo. Parece una ausencia descarada, a propósito. Incluso el Grial y la lanza wagnerianos son  distintos de los  de Wolfram o Chrètien, como veremos después. Pero , pese a que Wagner corra un velo sobre ese mundo mítico britano, rescatado para la tradición europea por los intereses legitimistas de Henry II Plantagenet y ese personaje crucial como motor de la literatura cortesana que fue su esposa Eleanor,  misteriosamente, el propio Gurnemanz, nada más comenzar el primer acto, mientras espera la comitiva del doliente  Anfortas, menciona fugazmente el nombre de Gawan, la única referencia a un personaje que, a tenor del contexto, parece formar parte de la comunidad de caballeros de la Orden del Grial, pero del que no tenemos más noticias. Como vemos, una alusión puntual a Gawain que para muchos  de los que escuchan e incluso conocen bien la ópera pasa desapercibida. No obstante, es muy significativo que sea el único caballero con identidad  de esa comunidad compacta y desindividualizada que se menciona. Gawain aquí no es ya el chevalier-servant de la literatura cortesana ni un destacado miembro de esa caballería que podríamos llamar laica y cuya cabeza era Arturo. No tiene nada que ver con  el que comparte protagonismo ¡a partes iguales!con el Parzival de Wolfram – hasta el punto , en este caso, de que la narración bien podría llevar el nombre del sobrino de Arturo en lugar de hacer alusión al hijo de Gamureth y Herzelayde - o el Perceval de Chrètien. Para tomar conciencia de cuán importante era este personaje en los llamados romances medievales europeos -es decir, literatura narrativa de carácter fantástico-épico-sentimental – recordemos que hasta que en el siglo XIII la llamada Vulgata en prosa propició que un “exiliado” como Lancelot Du Lac arrebatase a Gawain el protagonismo estelar, éste era la figura más importante de aquel mundo mítico junto a su tío, heredero del héroe galés Gwalchmai, quien ya aparece como coprotagonista en la posible fuente de la literatura griálica, el Peredur galés. Además, ya desde ese momento de oro para la evolución del mito artúrico que es su difusión y enaltecimiento por parte de Henry Plantagenet y su esposa, Gawain ocupa un papel preponderante en toda la producción literaria estimulada desde la corte de la reina  Eleanor  primero y de su hija Marie de Champagne, después. Lo vemos en el Roman de Brut de Wace , la Historia Regum Britanniae de Geoffroi de Monmouth y las obras de Chrètien. Hay que hacer notar el hecho de que su apogeo tenga lugar en la época en la que florece la cultura cortesana inspirada por el entonces llamado espíritu del fin'amors (que desde el siglo XIX recibe la denominación “amor cortés”, acuñada por el estudioso Gaston Paris). Una forma de crear, vivir y experimentar centrada en la revalorización de la Mujer. La dama amada tenía unas connotaciones divinas para su cortés servidor. Es decir, lo femenino poseía una soberanía, que en cierto modo nos evoca  aquella presente en las remotas civilizaciones de Oriente Medio y la Grecia anterior a las invasiones dorias así como entre los celtas, culturas en los que las diosas y sus sacerdotisas gozaban de un predicamento indiscutible. Esa que podríamos llamar “rehabilitación de lo femenino” es palpable en la literatura griálica, donde se aprecia una enorme diferencia entre cómo Wagner aborda su aproximación al Grial y sus precedentes medievales. El Grial wagneriano es monolíticamente masculino, servido por varones, guerreros-monjes con una imagen calcada del modelo medieval del caballero templario. Sin embargo, tanto Chrètien como Wolfram, siguiendo quizás las pautas del Peredur galés, nos introducen ese Graal en una procesión solemne formada mayoritariamente por damas y doncellas, quienes sostienen los símbolos de esos misterios (Grial , lanza y bandejas, no muy lejanos de la simbología celta del caldero del Dagda, piedra de Fal y lanza de Lugh). Las protagonistas femeninas son personajes con  identidad propia y una iniciativa decisiva para la evolución del personaje principal, al igual que sus coetáneas, las protagonistas del Tristán de Eilhart de Oberge y el de Gottfried. Tanto Isolda como su madre o incluso Brangäne tienen una personalidad mucho más asertiva que sus doliente y frustrada descendientes wagnerianas. Tanto Isolda madre como su hija gozan de prestigio propio como sanadoras con fama más allá de las fronteras de su reino. La propia madre es incluso capaz de adivinar el futuro. Podríamos pensar que son herederas de las mal llamadas druidesas, dado que en la Irlanda del siglo VI la huella céltica estaba aún muy arraigada, hasta el punto de influir en el Cristianismo. Muy diferentes, pues, de esas curanderas y supuestas descendientes de brujas similares a las Three Weird Sisters del Macbeth shakespeariano que el ojo de Wagner nos plasma en su ópera. Y aquí también tenemos un aspecto muy importante para nuestra reflexión: en Parzival la madre de Gawain, secuestrada por Climschor junto a muchas otras damas, también es otro ejemplo de reina sanadora y experta en hierbas curativas. Una sabiduría que ese invisible Gawan del Parsifal wagneriano comparte:

“Das Heilkraut,das Gawan/mit List und Klugheit ihm gewann/ich wähne, dass das Lind'rung schuf?

La misión del que fuese heroico caballero galante es ahora el procurar hierbas medicinales para aliviar a su rey, valiéndose de su astucia (List) e inteligencia (Klugheit). Por lo que deducimos del desarrollo de la historia, suple en esta función a Kundry, cuando ésta debe ausentarse en busca del bálsamo de Arabia para aliviar a Anfortas. Gawain, pues, al realizar esa función, de algún modo está en sintonía con ese mundo al que durante el siglo XII y principios del XIII estuvo estrechamente vinculado, caracterizado por el redescubrimiento de un cierto concepto de soberanía de lo femenino. No en vano John Matthews lo identifica con el el arquetipo del Caballero Servidor de la Diosa, lo cual se nos muestra de forma velada en la obra literaria que, pese a ser muy tardía, ha hecho que el nombre del sobrino de Arturo llegue a nuestros días. Obviamente, estamos hablando del poema narrativo Sir Gawain and the Green Knight, encargado posiblemente por el Príncipe Negro a mediados del siglo XIV para conmemorar la fundación de la Orden de la Jarretera. En el momento en que Gawain se prepara para encaminarse a los dominios de Lord Bercilak, se le entrega un escudo en el que la imagen de la Virgen enmascara a esa divinidad femenina de la fertilidad que rigiera , entre otras, la cultura de los pueblos britanos. Añadamos que en esta obra casi crepuscular de la literatura artúrica medieval hay un cierto intento de rehabilitar la imagen de Gawain, quien en los últimos siglos del Medievo llegó a ser caracterizado en muchos romances como un mujeriego. En muchos momentos de su diálogo con Lady Bercilak, vuelve a ser el caballero cortés y de conversación ingeniosa ante un personaje femenino que no es la damisela en apuros tan frecuente en los romances de la época post-cortesana. Como en la literatura de este periodo, los personajes femeninos de SGGK recuperan la iniciativa perdida tras el revulsivo sociocultural que supuso la Cruzada Albigense, cuyas dramáticas consecuencias, la masacre colectiva de los cátaros y la reacción contra los valores de la cultura basada en el amor cortés, se hacen ver en el espíritu de la literatura griálica y, por consiguiente, artúrica de las épocas posteriores. En las obras de autores como Robert de Boron, la mujer sabia y con poder  reflejada en  las heroínas de Chrétien o los Minnesinger se convierte en la hechicera perversa y lasciva cuyo ejemplo más claro es Viviane, tan similar en muchos aspectos a la Kundry wagneriana, cuya caracterización incorpora también el arquetipo de la  pecadora arrepentida. Una figura muy diferente de la Cundrie de Wolfram o la Demosel de la Mule de Chrètien, personajes que , pese a su monstruoso físico, detentaban poder , tal como se deduce de su porte aristocrático y función (ser mensajeras del Grial) y, además, del hecho de tener suficiente autoridad moral como para censurar la conducta del héroe sin el riesgo de sufrir el desprecio de otros personajes, como sí ocurre con Kundry, cuyo aspecto salvaje y comportamiento animal contrasta radicalmente con sus predecesoras. Al contrario de éstas, es una marginada, símbolo inequívoco del contraste brutal entre la decisiva importancia  de los personajes femeninos en la época de apogeo de la literatura artúrica y la decadencia que esa imagen enaltecedora de lo femenino experimenta en los romances posteriores a la cruzada contra los cátaros y que, en buena medida, influye  en la última gran ópera wagneriana.

En resumen, podríamos decir que sin bien la producción wagneriana no aborda claramente la identidad artúrica de sus fuentes, sí refleja una huella clara del espíritu latente en ese género a partir de la obra de Robert de Boron en el siglo XIII, cuando se abandona toda la tradición de origen céltico y el concepto de la mujer como ser con soberanía propria para pasar a un “Grial cristianizado” sin ninguna relación estrecha con lo femenino, que a partir de entonces es vinculado a   lo demoníaco y tentador.

 

 

 English version:

ARTHURIAN TRACES ON WAGNERIAN WORKS?

María Lourdes Alonso

First of all, we should consider whether Wagnerian works clearly show any influence from that medieval literature which was based on the adventures of that Briton warlord who dared facing the ruthless advancements of those ferocious invaders coming from the Continent. First of all, we cannot doubt that Arthurian matter is the source for two crucial Wagnerian operas. Tristan und Isolde, which meant a turning point not only for Wagner's production but also for the development of European music, was based on Eilhart von Oberge's and Gotfried von Strassburgh's verse novels with the same title, in which the presence of King Arthur and his court is so important that Tristan himself is one of his knights. This is a literary motif that will remain in Arthurian literature until such a late example as Sir Thomas Malory's Le Morte d'Arthur at the end of the XV century, some kind of twilight-like work which closes down medieval Arthurian fiction. Likewise, the opera that is widely considered the main source for Wagner's testament, Wolfram von Eschenbach's Parzival – from which the musician had previously taken the central character for his Löhengrin – could be included within what we might call “Grail sub-genre”, which apparently starts with Chrètien's Li Contes du Grial . The main aim of Parzival is to become Arthur's knight. Besides, a huge part of the story takes place inside Arthurian atmosphere, with Gawain, Arthur's nephew as its main protagonist; something that should not shock those who are familiar with this genre, since he happened to be a crucial character both for the birth and development of it. What's more, his role should be a relevant point for answering the question which we have chosen as the title for our abstract, something about which we will go deeper later on.

Nevertheless, it is quite surprising that neither in Parsifal nor in Tristan we find any trace of references to that Arthurian world. Moreover, it seems quite a deliberate absence. Even the Wagnerian Grail and Spear are quite different from Wolfram's or Chrètien's such as we will see later on. However, though Wagner may draw a veil over that Briton myth world which had long been rescued for European culture not only by Henry II Plantagenet's interest in strengthening his legitimacy as King of England, but also by his wife Eleanor, a most crucial agent for the flourishing of courtly literature, it really astonishes us that at the very beginning of Parsifal,  Gurnemanz himself, while waiting for King Anfortas to be carried to the lake, fugaciously mentions the name of Gawan. This is quite an outstanding motif since it is the only Arthurian reference we find in all of Wagner's production and also as this is the only mention of an individualized knight, with an identity, who belongs to that closely-knit community of anonymous members which is called  the Grail Order – leave Gurnemanz aside. Gawain is no more that chevalier servant from French courtly literature or that remarkable hero from that lay knight company called the Round Table. This “fathom-like” Gawan has nothing to do with that man who shares “stardom” with Wolfram's Parzival to the extent that the title of the story could well be Arthur's nephew's name rather than Herzeleyde's son. Proof of his importance in medieval romances – a fiction genre combining epics, fantasy and love affairs – is that, before the so-called French Prose Vulgate (XIII century) made it possible that such an exiled outlander as Lancelot du Lac could deprive Gawain from that stardom, Arthur's nephew was the second most relevant male character in that mythic realm. In fact, he was heir to ancient Welsh hero Gwalchmai, who had even played a co-starring role in the probable source of Grail literature, Welsh Peredur. Furthermore, from that golden moment for the development of Arthurian myth – that is, its heightening and diffusion by Henry Plantagenet and his wife – Gawain plays a major role in most of the literature which was encouraged first by Queen Eleanor and then by her daughter Marie de Champagne. This is clearly seen in Wace's  and Layamon's versions of Roman de Brut, Geoffrey of Monmouth's Historia Regum Britanniae and Chrètien's production. It seems quite meaningful that the prime of this character occurs at the moment of the splendour of that courtly culture inspired by fin' amors (courtly love, according to XIX century scholar Gaston Paris), not only a literary trend but also a whole lifestyle whose core was the enhancement of femaleness. The troubadour's adored lady was much more than a common woman; she was quite like a goddess for her noble servant and paramour. This meant some sort of female sovereignty, not far from that one which was present in remote Middle East, pre-Dorian Greece and the Celts; all of them, cultures in which Goddesses and their priestesses enjoyed some undeniable prestige . This kind of “rehabilitation” of femaleness is clearly reflected in Grail literature, in which we can appreciate a deep difference between the Wagnerian approach to the Grail and that of the medieval sources for Parsifal. The Wagnerian Grail is strictly masculine as far as it is  served by males, monk warriors who are the spitting image of medieval Templarian   knights. . However, maybe influenced by Welsh Peredur, both Chrètien and Wolfram introduce us the Grail-motif by means of a solemn procession which mainly consists of ladies and maidens who hold the symbols of those mysteries – Grail, Spear and Trays – which are not so far from main Celtic symbols ( the Dagda's Cauldron, Fal's Stone and Lugh's Spear) The female protagonists of these works are characters with individual identities of their own and capable to carry out initiatives that happen to be crucial for the hero's development – just in the same way as their contemporaries, the female protagonists of Oberge's and Gotfried von Strassburg's versions of  Tristan and Isolde. Isolde, her mother and Brangäne are much more assertive than their woeful frustrated Wagnerian descendants. Both Isoldes – mother and daughter – cherish some kind of “international” prestige as healers. Older Isolde is even able to foretell the future. Therefore, we could even say that they are both heiresses to those ancient priestesses who were inaccurately called druidesses, since Celtic traditions were still deeply in VI century Ireland, to the extent of being quite influential on Christianism. Therefore, they were very different from those witchdoctors,  maybe  from the same stock as Shakespearian Weird Sisters, who Wagner depicts in his opera. Besides, this leads us to remember an important point: in Wolfram von Eschenbach's Parzival, Gawain's mother,  one of Climschor's queenly prisoners, is another example of healing queen and mistress herbalist, a skill that invisible Wagnerian Gawan seems to share. The task of this one-time gallant hero is to search for healing herbs so as to soothe his King's ailment with his cunning (List) and cleverness (Klugheit):

“Das Heilkraut,das Gawan/mit List und Klugheit ihm gewann/ich wähne, dass das Lind'rung schuf?

Thus he seems to replace  Kundry whenever she must ride away in search of Arabian balsams to relieve Anfortas. By performing this task, Gawain is “in tune” with that world to which he was closely related during the XII century and early 1200s, the period that meant, as we said above, the rediscovery of Sacred Femaleness. No wonder John Matthews could identify him with the archetype of the knight who serves the Goddess, something that is suggested in a veiled way in quite a late literary work (circa 1350), which, nevertheless, made it possible that Arthur's nephew may be widely known at present. Obviously, it is Sir Gawain and the Green Knight, maybe commissioned by the Black Prince himself to commemorate the founding of the Order of the Garter. As soon as Gawain gets ready to set off for the domains of Lord Bercilak, he is given a shield on which the image of the Virgin Mary seems to mask that Goddess of Fertility who would have ruled over Britons. Let's add that in this sort of twilight-like example of medieval Arthurian literature there might be an attempt to rehabilitate Gawain himself, who even came to be portrayed as a womanizer in the late Middle Ages. In his dialogue with Lady Bercilak, he often recovers his identity as a courtly knight in front of a female character who is no damsel-in-distress, such a common literary pattern in post courtly love romances. Women in SGGK regain their initiative, lost  after that social and cultural reaction triggered by the Albigensian crusade, whose terrible consequences – the massive slaughter of Cathars and the battle against the values of courtly love – are clearly felt in the spirit of Grail literature – and , consequently, in Arthurian literature from the XIII century onwards. In the works of authors like Robert De Boron the female archetype corresponding to a wise, powerful human being which could be identified with Chrètien's or Minnesinger's heroines becomes a female pattern corresponding to a lascivious wicked sorceress, whose clearest example is Viviane, so similar to Wagnerian Kundry, whose personality also includes the archetype of the regretful sinner, quite a different character from Wolfram von Eschenbach's Cundrie or Chrètien's Demosel de la Mule, characters who, despite their monster-like looks, really brandish power, as it can be deduced from their aristocratic bearing, their task as Grail messengers and enough moral authority to allow them to censor the hero's behaviour without the risk of being despised by other characters, as it happens to Wagnerian Kundry, whose wild look and beastly behaviour dramatically contrasts with their predecessors'. Unlike Cundrie, Peredur's Black Lady or the Demosel de la Mule, she is a misfit, the unmistakable symbol of the painful contrast between the crucial importance of female characters during the Golden Age of Arthurian Literature and its decay, reflected in those romances written after the Crusade against the Cathars, something that widely influences the last great Wagnerian opera.

To finish with, we could say that, though Wagner's works do not openly deal with the Arthurian identity of their sources, they do reflect a clear trace of the spirit that enlivened that genre from Robert De Boron in the XIII century, when all Celtic tradition and the concept of woman as a being with an identity of her own are left behind and the concept of “Christianized Grail” emerges, breaking up with its link to Femaleness, which, from then on, will be connected to what is considered to be devilish and tempting.