DON QUIJOTE DE LA MANCHA, SU REVERSO

  

EL PERSONAJE DE CAMACHO EL RICO, SUS BODAS FRUSTRADAS Y ANÁLISIS LITERARIO-GENEALÓGICO DE UN LINAJE CERVANTINO.

 

Dr. Xosé-Carlos Ríos Camacho

 Resumen / Abstract:

La falta de trabajos de análisis exhaustivos sobre el personaje de Camacho el Rico (El Ingenioso Caballero Don Quijote de la Mancha, Segunda parte, 1615), nos lleva a estudiar a Camacho en sus Bodas (capítulos XIX, XX y XXI especialmente), desde una perspectiva literario-genealógica, es decir, a centrar nuestro tema de Bodas, Linaje y tema del Amor-Interés en el contexto histórico de una sociedad estamental de la Castilla de finales del XVI e inicios del XVII. El estudio genealógico del linaje nos habrá de aclarar la ambigüedad expuesta por el autor Cervantes, sus posibilidades simbólicas, el origen literario de la trama e incluso la heráldica en el texto que nos concierne.

 The lack of works of exhaustive analysis on the character of Camacho the Rich one (The Ingenious Gentleman Don Quixote de la Mancha, Second part, 1615), it takes us to study Camacho in his Weddings (XIX, XX and XXI chapters especially), from a literary-genealogical perspective, that is to say, to center our topic of Weddings, Lineage and topic of the Love-interest in the context historical estamental society of the Castile of final of the XVI one and beginnings of the XVII one. The genealogical study of the lineage clarifies us the ambiguity exposed by the author Cervantes, its symbolic possibilities, the literary origin of the plot and even the heraldry in the text that concerns us.

Palabras clave / Keywords: Camacho el Rico, Bodas, Don Quijote de la Macha, Linaje, estamento hidalgo, emblemática / Camacho the Rich, Don Quixote de la Mancha, ancestry, gentry, emblematic.

1. PERSPECTIVAS DESDE LAS QUE ANALIZAR A CAMACHO EN SUS FRUSTRADAS BODAS.

Estudiar al personaje de Camacho el rico, apelativo con marca de personaje, en los complejos capítulos XIX, XX y XXI (segunda parte del Quijote, como epílogo el XXII), es primera y principalmente, porque se trata de un “protagonista” (en realidad, le aventajan en el papel-relato Basilio y Quiteria) y titular de varios capítulos, aunque contrariamente a lo esperado, no tiene voz en el texto, y por lo tanto se sitúa en un segundo plano para el lector, alejado del narrador Cervantes-Cidi Hamete (principal morisco, también sin voz dialogada) y de los propios personajes que sí soportan el diálogo y protagonismo textual.

            Son unos parámetros de recepción del lector que desde los clásicos condicionantes diacrónicos, diatópicos y diastráticos[1] , trascienden el simple guión y mensaje textual del eje del Quijote, es decir, que dicho mensaje-hilo conductor, se transforma en un lenguaje semiótico, más allá de toda interpretación literal o guionística de lo que se nos está narrando, como he leído en algún momento, el Quijote es “una máquina productiva de sentidos” (Gómez Moriana, 2007).

            Camacho el rico, simplemente no habla, nunca es interrogado directamente para el diálogo escrito, sí transmite tono de emoción, pero no puede por lo tanto contestar e intervenir en primera persona ante todo lo que acontece, pues le es negado el medio literario directo (la palabra, el diálogo); sólo lo “conocemos” y “oímos” por sus hechos y lo que va sucediendo, viendo sus actos y actitudes sicológicas, mediante el narrador-interlocutor omnisciente, su singular punto de vista y  los personajes “activos”.

            Camacho no opina o cuestiona (en su interior anímico lo hace, aunque no desarrolla o profundiza directa y claramente lo que piensa o pudiera expresar), únicamente puede reaccionar ante los hechos de él mismo y de los demás personajes; sólo dos veces se “acerca” a su expresión directa: cuando el autor nos dice (ambos en el decisivo cap. XXI) que “Todo lo oía Camacho, y todo le tenía suspenso y confuso” y en otro momento crucial “…y tan intensamente se fijó en la imaginación de Camacho el desdén de Quiteria, que se la borró de la memoria en un instante”. Poco más.

 Figura 1

 

             Es desde estos capitales y perspectivas que conocemos descripciones físicas, estamentales, situaciones socio-económicas, comportamientos éticos, sentimientos, aptitudes-actitudes de respuesta ante nuevas situaciones que se van sucediendo a veces en remanso (la exhibición metódica de la “muestra culinaria”, auténtico artilugio de despiste), otras veces, precipitándose en un vértigo de trama y guión en el cual se estrella y se afirma al “verdadero” Camacho, su identidad, veremos si camuflada, velada como pocos narradores lo pueden hacer: ¿posible hidalgo “disfrazado” de rico labrador, a la inversa? ¿Un añadido más en este enrevesado”Carnaval”?

            Todo tiene mucho de artificio burlesco, desde lo aparentemente trágico para todos y para Camacho, hasta el final escarnio de Basilio con Quiteria en calculado matrimonio in extremis, relato pastoril, bucolismo combinado con la estética y arcaísmo del paradigma de los libros de caballerías, en paralelo (plena dinámica de la alusión) con otros “microrrelatos” semejantes: Marcelo y Grisóstomo (Iª parte, XII-XIV), Cardenio y Luscinda, Dorotea y don Fernando (Iª, XXVII-XXXII…), Claudia Jerónima (IIª, LX), las zagalas ilustradas donde las haya (IIª parte, LVIII), o el propio Quijote que sueña con universos bucólicos al final de su trayecto vital, ya avisado (IIª, LXVII, LXXIII).

 

2. EL TEXTO. ESTADO DE LA CUESTIÓN DEL PERSONAJE CAMACHO EL RICO EN LA SEGUNDA PARTE DEL INGENIOSO CABALLERO DON QUIJOTE DE LA MANCHA (1615).

De un bando, conocemos el partido por el casamiento (¿forzoso y/o forzado de Quiteria?): “El aparato con que se han de hacer es estraordinario y nuevo (...) en un prado que está junto al pueblo de la novia, a quien por excelencia llaman Quiteria «la hermosa», y el desposado se llama Camacho «el rico», ella de edad de diez y ocho años, y él de veinte y dos, ambos para en uno...” [2]

Camacho desde el principio usa la carta del compromiso matrimonial, es equilibrado en edad (no lo olvidemos, “ambos para en uno” –respondió el estudiante-), matrimonio parigual en estamento (ver figura 1) con su hermosa pretendida, ya es un rico labrador (?) que hace valer como primera seña de identidad sus riquezas y fastos, el cual se propone casar con una acomodada (no tanto como el novio, ni mucho menos) novia y también labradora (?) Quiteria, un tanto peculiar: “ella, la más hermosa que han visto los hombres”. De tan austeros linajes (?), sale una boda “desproporcionada” por lo memorable que sin duda sería, ni más ni menos que la mejor y más rica que haya visto La Mancha hasta los días presentes, como bien le señalan a don Quijote.

Tenemos pues, a favor de Camacho, la comprensión relativa y sólo inicial del Quijote con el mismo, ya que en el discurso (IIª, XIX, p. 167-168) que prosigue relativo al casamiento de hombre y mujer, los padres han de poner de su parte en el consentimiento, apoyo afectivo, sabiduría y conveniencia, respecto a la pareja en pactos pre-nupciales, dada la inexperta juventud de los contrayentes y falta de referentes sociales que los más adultos conocen.

Ella, insigne labradora, la más bella del mundo, de buen linaje pero sin apellido, “garrida palaciega (…) que puede pasear por los bancos de Flandes” nos informa el atento Sancho (IIª, XXI). Camacho, sin “don” y sin nombre propio, otro “extraño” labrador del que sí conocemos su linaje histórico, el más rico de aquellas amplias tierras manchegas, capaz de organizar una boda con tal aparato que éste es “extraordinario y nuevo”, dispone de maheridas danzas, espadas, cascabel menudo, etc. No sólo eso, también el tal Camacho es portador de espada (¿“caballero labrador”?), gran organizador-ideador logístico del banquete y pudiera ser el por lo menos, inspirador-colaborador de tan ordenados versos, danzas habladas y escenografía.

Por su parte, el admirado autor de las composiciones “debe ser más amigo de Camacho que de Basilio el tal bachiller o beneficiado (…) ¡bien ha encajado las habilidades de Basilio y las riquezas de Camacho!” (II, XX, 179). La afirmación exclamativa debiera tener una clara intención de resalte.

El ambiente inicial es de tarde ya anochecida (referencias emausinas) y estrellada, un precedente de las fiestas pre-nupciales, más cercanas que lejanas, con incidencias que nos llevan a relatos de comparativas neotestamentarias[3] de grandes festejos y encuentros, tal vez de reconciliación y ante todo, alegría, ¿a modo contextual de la parábola del hijo pródigo?, no tenemos muchas dudas.

Entrados en las Bodas. Parece que el tal Camacho dispusiera todo este festín a modo de campamento (“el real”) militar, “camuflado” con aire rústico y popular, un amplio rancho para mucha gente, con grandes mesas, cocineros numerosos, ollas de todo tipo y fuegos que lo alimentaban sin cesar, aldeana la escena sin duda, pero práctica y funcional para grupos de gente abundantes, para campañas y logísticas militares de cierto postín. Todo muy ordenado y disciplinado, siempre “todos diligentes y contentos”, pues “la riqueza y el contento de Camacho todo lo suplen”. Curiosamente no hay referencias a que las gentes coman directamente o de modo desordenado lo que allí se está preparando, ya que con displicencia el cocinero le aseguró a Sancho que no comerán hasta que “se llega la hora del yantar”; mucho menos el tal rico “labrador”, siempre él discreto, austero, suponemos ya en preparación o avisado para las escenas teatrales, danza, cantos y música que se anuncian.

    Quiteria va apareciendo poco a poco en escena…tampoco ella tendrá el privilegio inmediato de la palabra hasta la trascendental escena de la boda efectiva con Basilio gracias a su amaño.

El himno al alimento, ostentación y espectáculo se transforman a continuación en modo de teatro, “danza de artificio”, poesía y música, vestidos de lujo y buen gusto, doncellas hermosísimas, ninfas humanas que saben de poesía y representación, arquitectura teatral de alto copete, la compleja emblemática que nos va siguiendo, aunque no lo percibiésemos al principio, desde un punto de vista alto de la escena, desde el jinete.

No puede por lo tanto extrañarnos el apego que el autor tiene por la técnica emblemática que ya ha utilizado (Sancho relaciona a la mujer con la volubilidad y la diosa Fortuna; cap. XIX, p. 168) pues al describir a las guapas mozas, traían éstas sobre sus cabellos (coronas, símbolo de la adolescencia) “guirnaldas de jazmines, rosas, amaranto y madreselva compuestas”.

La tercera actuación es “danza de artificio de las que llaman habladas”, o sea una interpretación-reconstrucción de coreografía greco-latina del “Arte total”[4] donde la poesía de lo declamado se unía con acción dramática, escenografía, atrezo-vestuario temático y música instrumental, a lo que hay que añadir danza en todo este contextual festejo rústico que presagia tragedia, finalmente serenidad en el desenlace, excepto para Camacho, porque todo este despliegue de Arte integral de retorno a la “tragedia griega” no está exactamente frivolizado, sino más bien expresado solapadamente hasta donde quiere el autor, ya que simboliza a personas, sus interioridades e intenciones, corazón y alma, dando así sentido a esta obra guerrera tan especial de Amor e Interés, muy alegórica, de estilo cortesano sin duda, una cultura de imágenes eclécticas pero en un espacio festivo y popular, vitalista.

El trío amoroso Camacho-Quiteria-Basilio va cogiendo fuerza en un giro artístico-simbólico de carácter erudito-cortesano y hasta musical-dramático de inspiración palaciega[5], ideado sin duda por el “labrador rico” Camacho, con su redactor anónimo bachiller, reforzando la idea que dicho labrador puede no ser tal, sino “otro” que en su reverso no nos quiere dejar ver Cervantes, pues conocedor de la emblemática, éste nos adelanta algunos de los efectos del dios Amor-Cupido, en especial la ceguedad, la pasión y la mentira (engaño, “industria”), que veremos directamente en la escena central del fingimiento de muerte de Basilio ante todos los personajes del capítulo XXI. Fluctuamos a la hora de vislumbrar la Discreción y el compromiso-responsabilidad-matrimonio en el dios Cupido y en el pastor enamorado, mejor en Quiteria.

Relacionados con el Interés (Corruzet, Ripa, Alciato como fuente de emblemática) estarían los valores negativos de la mentira, placer (lo comparte con Amor), adulación, variabilidad de la riqueza, capricho y duda, a ésta la veremos en la reacción de Camacho ante la “resurrección” de Basilio. Acompañarían a Interés-Camacho, otros valores más positivos cuales la difícil vulnerabilidad, la seguridad-estabilidad en el matrimonio y si todo va bien, la constancia, la responsabilidad-compromiso, el trabajo, junto con la cortesía y liberalidad. Lo resume muy bien Sancho: “Sobre un buen cimiento se puede levantar un buen edificio” (IIª, XX). La pobreza puede ser un mortal enemigo del amor en todo matrimonio.

De la parte del “bando de Camacho”, es más difícil extraer consecuencias de valores claros, aunque descritos, y una mucho menor conocida emblemática, no obstante los versos referidos, cuando declama Interés (“callan los tamborinos”…), nos traen a colación el dominio de la sugestión, afirma que también posee amor, aunque avisa que con su autoridad “pocos pueden obrar bien” y de él se necesita para hacer, construir…

La Liberalidad y desprendimiento, no se duda en ser aducida con frecuencia a Camacho:

 

“…el tal Camacho es liberal y hásele antojado de enramar y cubrir todo el prado (…), de tal suerte que el sol se ha de ver en trabajo si quiere entrar a visitar las verdes yerbas (…) Tiene asimismo maheridas danzas…”, (cap. XIX, p. 166) ; “este día no es de aquellos sobre quien tiene jurisdicción el hambre, merced al rico Camacho” (cap. XX, p. 176); “…que la riqueza y el contento de Camacho todo lo suplen” (cap. XX, p. 176).

 

Magnanimidad incluso cuando cede ante la intención de todos (cura incluido), consintiendo el casamiento in extremis para salvar el alma del despechado Basilio, pues el rico anfitrión aduce generosidad, firme voluntad ante el casamiento, aunque la prodigalidad puede devenir en “vicio honrado”. Liberalidad en Camacho sí, Dádiva sí, Tesoro sí y Posesión pacífica pactada y comprometida en los esponsales, creemos que también.

Concluyendo por encima de este generoso lance, a modo de “malo bueno”, gana Camacho, lo que detecta con agilidad mental el sabio caballero Quijano en el texto poético de la representación:

 

“-Yo apostaré –dijo don Quijote-, que debe ser más amigo de Camacho que de Basilio el tal bachiller o beneficiado, y que debe tener más de satírico que de vísperas: ¡bien ha encajado en la danza las habilidades de Basilio y las riquezas de Camacho” (IIª, XX; 179).

 

Hablemos de la imaginería del Castillo del Buen Recato, su tramoya escénica (ver figura 2), sus “movimientos” acción-reconstrucción, sus servidores salvajes, su simbología. Sabemos que en su frontal y cuatro lados de madera traía escrito “Castillo del buen recato”, con música acompañante (cuatro “diestros tañedores de tamboril y flauta”, algo militares los sones), tirados y puestos en la escena central por otros cuatro salvajes con vestidos de yedra y cáñamo teñido de verde, al natural. El Castillo como símbolo debe ser en este entorno una idea de riqueza, pero también de fuerza y vitalidad, resistencia, incluso de pensamientos elevados y firmes, relacionado con el ideal de casa y hogar-familia, una “fuerza espiritual armada” (J. Eduardo Cirlot, 1982, p. 120-121)[6].

Sobre el Castillo recatado aéreas flechas de Cupido lo sobrepasan y quebranta con alcancías Interés contra las murallas acastilladas, así como también sobrevuelan y estrellan las monedas extraídas del pellejo de un gato romano (“lleno de dineros”), reforzadas con el instrumento-cadena de oro de las huestes de Interés sobre la (suponemos lo dorado, solar) rubia muchacha pretendida, a la que sólo los partidarios de Amor “hicieron ademán de quitársela”…

  

Figura 2: Escena de las ninfas, “batalla” e inicial enfrentamiento entre Amor e Interés. Es importante destacar al fondo y centro-derecha, el Castillo del buen recato en medio de la arboleda, diríamos que heráldico, captado por Gustavo Doré en esta ilustración (Ed. de Martín de Riquer, tomo segundo, El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, 1967).

        La imagen donde se ubica el castillo es la de un paisaje concreto “con árboles de una enramada que a mano habían puesto a la entrada de un pueblo”, en contexto de “enramar y cubrir el prado todo el prado por arriba” (IIª, XIX, p. 166). Parece una imagen que varía entre lo emblemático y lo puramente heráldico; he aquí la descripción del escudo de los Camacho, hidalgos históricamente demostrados:

“En campo de gules, una torre de plata, aclarada de azur, puesta sobre aguas de azur y plata y acostada de dos pinos de su color natural, surmontados de dos estrellas de oro”. (Atienza, 1989, escudo 625)

 

 

 Figura 3. Blasón de los Camacho de La Mancha, según las leyes heráldicas, este ejemplo sin esmaltes.

     Siguiendo con lo expuesto, da entrada en “escena teatral”, por primera y directamente en el texto, es la de un irónico Basilio, pues tilda a todo el grupo del casamiento, de inconsiderados y presurosos (?), a pesar de que paradójicamente, simulaba cansancio y desaliento, puesto con sayo negro, “jironado de carmesí a llamas (…) coronado de funesto ciprés; en las manos traía un bastón grande”; el suceso podía acabar mal, pues a boda-fiesta-alegría se le opone en imagen sufrimiento-pasión y muerte[7] (sayo, llamas, ciprés), no sin cierta burla en la ironía y un bastón muy “sofisticado”.

Subrayamos el choque en la ya concienciada Quiteria, mentalmente en su nueva situación de esposa de Camacho, que excluía por pura profilaxis a Basilio de sus pensamientos, por defensa de su ánimo y conciencia (su futuro matrimonio, que promete ser seguro y hasta pudiese ser feliz), por la imposibilidad resolutiva de un matrimonio de enamorada mocedad…

Llegados a este trascendental desenlace, Quiteria (“toda honesta, toda vergonzosa”), asiendo con su derecha la mano del afligido, ya habla y consiente, legitimando definitivamente la unión matrimonial: “…te doy la mano de legítima esposa, y recibo la tuya, si es que me la das de tu libre albedrío, sin que la turbe ni contraste la calamidad en que tu discurso acelerado te ha puesto” (p. 185).

Ilustre y sabia, ya esposa Quiteria de Basilio (matrimonio in facto esse), observamos la discreción con que todo lo hace, argumentando magníficamente su “sí” a Basilio, aun reconociendo el límite de su estado físico-mental, pues (lo sabemos) Quiteria no conocía los planes y el engaño de Basilio, tal como nos informa el comienzo del capítulo XXII[8]. No podía ser menos el ansiado “Sí doy” de Basilio, ya más espabilado, aclarando que está en su claro entendimiento para asentir, a lo que responde una Quiteria casi profetisa “…y yo por tu esposa, ahora vivas largos años, ahora te lleven de mis brazos a la sepultura”. Cabe pues la posibilidad de la permanencia de ese matrimonio…la comicidad se junta con la tragedia.

A todos conmueve la escena, aunque un Sancho observador ya advierte de un Basilio demasiado hablador y poco pendiente de un alma que está para partir, descuidado en el sacramento del perdón, secundario para el enamorado. El cura está dispuesto y conmovido (“tierno y lloroso”) de la escena, da su rápida bendición a los nuevos desposados y al alma de Basilio. Al instante se incorpora el falso moribundo, se quita el estoque, se descubre el ingenio dispuesto por el ágil y diestro amador, y ante la admiración y milagro atribuido al hecho de su “rápida recuperación”, aquél invoca su famoso “¡No “milagro, milagro”, sino industria, industria!”

Figura 4: Escena de la industria de muerte simulada de Basilio ante Quiteria, y Camacho, don Quijote, cura y circundantes (IIª, cap. XXI, ed. de París, 1864).

        La certinidad del hidalgo andante, su actitud determinante tan rotunda, que nadie puso en duda que la trama, aunque grotesca, era lícita (matrimonio in articulo mortis) y por lo tanto, la boda legítima y hasta justa. El “desdén de Quiteria”, dando un vuelco a esa resignación de potencial esposa de Camacho en ya mujer esposada de Basilio fue tal, que el mismo anfitrión, ayudado por los persuasivos razonamientos del cura, verdadero puente ideológico entre la cruel estratagema y la paz social reforzada por Quijote,

 

 “se la borró de la memoria en un instante (…), con las cuales [razones del cura] quedó Camacho y los de su parcialidad pacíficos y sosegados; en señal de lo cual volvieron las espadas a sus lugares, culpando más a la facilidad de Quiteria que a la industria de Basilio” (IIº, cap. XXI, p. 187).

 

El honor, “loor, reverencia o consideración que el hombre gana por su virtud o buenos hechos” (Partidas de Alfonso X, Tomás de Aquino, etc.), queda “tocado” para Camacho, aunque salvado de un estado de deshonra inicial (gracias a la autoridad que es don Quijote en la escena…), todo ello posible gracias a la metódica intervención del caballero en la controversia sobre si debiera el anfitrión ceder o no a la petición de “boda in extremis” para pasar su mujer a ser viuda inmediata, no obstante el Quijote, antes del desenlace final, intuye una posible afrenta a Camacho:

 

“…que Basilio pedía una cosa muy justa y puesta en razón, y además muy hacedera, y que el señor Camacho quedaría tan honrado recibiendo a la señora Quiteria viuda del valeroso Basilio como si la recibiera del lado de su padre” (IIº, cap. XXI, p. 184).

 

La deshonra, lo vemos en obras de Calderón de la Barca, Lope de Vega, Tirso de Molina o Shakespeare, sólo se salva con la muerte, es decir, con la venganza para así restituir la honra perdida, aunque se corre el riesgo de generar en cadena nuevas venganzas y odios que aquélla acarrea, de ahí sin duda las más que sugestiones del cura de la boda frustrada a Camacho el rico. Si el agravio ya se ha consumado (engaño para confesión, casamiento forzado y contrato matrimonial in facto esse) y no ha podido ser resuelto antes (Basilio está apartado, en penitencia y con amigos, lejos de la deshonra a Camacho), la venganza ha de ser contundente y pública, de ahí sin duda la celeridad de don Quijote, así como su determinación en solucionar el conflicto al instante, aunque no la deshonra total de Camacho. Sin duda, la honra de Camacho ha quedado mancillada.

En el desenlace, la trama se va diluyendo, tranquilizando. Basilio marcha con su amada y esposa Quiteria, con la duda de los bienes que el matrimonio dispondrá para salir adelante, pues siguen siendo “pobres”, y enemigos son del matrimonio el hambre, la continua necesidad, la pobreza, la estrechez, refiriéndose a Basilio el hidalgo andante, para que espabilase aquél sus ingenios y habilidades, pues “aunque le daban fama, no le daban dineros, y que atendiese a granjear hacienda por medios lícitos e industriosos, que nunca faltan a los prudentes y aplicados”.

Camacho lo tenía prácticamente todo, incluida la prudencia y la aplicación en el trabajo, matrimonio “ambos para uno” bien estamentalizado, hasta la inteligencia y buen ver, pero no tenía el amor de Quiteria, ¿suficiente para castigar la virtud del embozado en labrador rico?

 Nota:- Texto que resume la líneas principales de la obra  de Ríos Camacho, Xosé-Carlos, El Reverso del Quijote. Un probable hidalgo Camacho el Rico en sus frustradas Bodas y el trasfondo islámico, Torrevieja (Alicante), EAS, 2016.

BIBLIOGRAFÍA

Alciato, Emblemas, Madrid, Nacional, 1975.

Atienza, J. de, Nociones de Heráldica, Madrid, Aguilar, 1989.

Bulgin, Kathleen, “Las Bodas de Camacho, The Case for el Interés”, en Cervantes,  Bulletin of the Cervantes Society of America, 3, núm. 1, 1983, pp. 51-64.

Candé, Roland de, Historia de la Música Antigua y Barroca (vol. II), Madrid, Del Prado, 1992.

Castro, Américo, Hacia Cervantes, Madrid, Taurus, 1960.

- Cervantes y los casticismos españoles, Madrid, Alianza, 1974.

Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Barcelona, NC Labor, 1982.

Coseriu, Eugenio, Lecciones de Lingüística General, Madrid, Gredos, Madrid, 1986.

Curtius, E, Robert, Literatura europea y Edad Media Latina (2 vols.), Madrid-México, Fondo de Cultura Económica, 1984.

Ertler, K-D. y Rodríguez Díaz, A. (ed.), El Quijote hoy. La riqueza de su recepción, Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2007.

García Carrafa, Alberto y Arturo hs., Enciclopedia heráldica y genealógica hispano-americana (88 vols.), Madrid, Impr. A. Marzo, 1919-1920.

Gómez Moriana, Antonio, “Parámetros de lectura y parámetros de recepción en el Quijote” en Ertler, K-D. y Rodríguez Díaz, A. (eds.), El Quijote hoy. La riqueza de su recepción, Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2007, pp. 17-36.

Iffland, James, De fiestas y aguafiestas: risa, locura e ideología en Cervantes y Avellaneda, Madrid-Frankfurt, Universidad Navarra-Iberoamericana-Vervuert, 1999.

Magee, Bryan, Aspectos de Wagner, Barcelona, Acantilado, 2013.

Maravall, José Antonio, Poder, honor y élites en el siglo XVII, Madrid, Siglo XXI, 1984.

Menéndez Pidal, Ramón, Del honor en el Teatro español, Madrid, Almacenes Generales, 1971. Conferencia en La Habana, marzo de 1937.

Moreno Báez, Enrique, Reflexiones sobre El Quijote, Madrid, Prensa Española, 1974.

Mota, Jorge e Infiesta, María, Richard Wagner y el Teatro clásico español, Barcelona, Huguin, 1983.

Mousnier, Roland, La Monarquía Absoluta en Europa, del siglo V a nuestros días, Madrid, Taurus, 1986.

Pezzi, Elena, Los moriscos que no se fueron, Almería, Cajal, 1991.

Pinillos, María Carmen, “Emblemas en el Quijote. El episodio de las bodas de Camacho”, Criticón, núm. 71, 1997, pp. 93-104.

Ríos Camacho, Xosé-Carlos, El Reverso del Quijote. Un probable hidalgo Camacho el Rico en sus frustradas Bodas y el trasfondo islámico, Torrevieja (Alicante), EAS, 2016.

- “El tema de trasfondo islámico en el Quijote: cautivo cristiano y exiliado morisco”, Artifara, Univ. Degli Studio di Torino, núm. 2, pp. 181-202.

- “Tristán en Kareol…o la suprema alegría de volver a la tierra positiva / Tristan in Kareol…or the supreme happiness of retourning to the positive earth”, Crónicas Wagnerianas, núm. 7-8, 2013-2014, pp. 35-58.

Riquer, Martín de, Aproximación al Quijote, Estella (Navarra), Salvat, 1970.

Rivero Rodríguez, Manuel, La España de Don Quijote. Un viaje al Siglo de Oro, Madrid, Alianza, 2005.

Roda, Cecilio de, Los instrumentos músicos y las danzas en El Quijote, Madrid, Ateneo de Madrid (folleto-libro), conferencia 1 y 13 de mayo, 1905.

Soria Mesa, Enrique, “Los moriscos que se quedaron. La permanencia de la población de origen islámico en la España Moderna (Reino de Granada, siglos XVII-XVIII)”, Vínculos de Historia núm. 1, 2012, pp. 205-230.

Vivó de Undabarrena, Enrique, “La casuística matrimonial en El Quijote”, Bol. Facultad de Derecho, núm. 3, 1993, pp. 329-345.

VV. AA. ed. col. Francisco López Fabra, facsímil, Iconografía de Don Quijote, Sevilla, Extramuros, 2009.

---

[1] Hemos de atenernos a los principios de determinación contextual: Coseriu, Eugenio, Lecciones de Lingüística General, Madrid, Gredos, 1986, donde se subraya  el significado del texto unitario.

[2] Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la mancha II. Segunda parte del Ingenioso Caballero Don Quijote de la Mancha, ed. John Jay Allen, Madrid, Cátedra, 1984. Cita en p. 166.

 [3] Relativo a las Bodas en los textos sagrados de Antiguo y Nuevo Testamentos: Bodas de Caná: Jn 2, 1-11; según Lucas, Lc 1, 46-45; Isaías, manjares suculentos: «el Señor de los ejércitos prepara en este monte un festín de manjares suculentos» (Is 25,6); sobre mesa-comida simbólica: «mi cena está dispuesta; venid a celebrar el gozo de las bodas» (cf. Lc 14,15-24; Mt 22,1-10) ; “Bienaventurados los que son llamados a la cena de las bodas del Cordero” (Apocalipsis 19:7-9). Vemos en esta escena celestial el cumplimiento de la redención en lo que concierne a la Iglesia, presentada a Aquel que es el objeto de todas sus esperanzas, sus afectos, y unida eternamente a Él. Parábola del banquete de bodas: Mateo 22: “Tomando Jesús la palabra, les habló otra vez en parábolas, diciendo: El reino de los cielos puede compararse a un rey que hizo un banquete de bodas para su hijo.  Y envió a sus siervos a llamar a los que habían sido invitados a las bodas, pero no quisieron venir. De nuevo envió otros siervos, diciendo: Decid a los que han sido invitados: “Ved, ya he preparado mi banquete; he matado mis novillos y animales cebados, y todo está aparejado; venid a las bodas”.  Pero ellos no hicieron caso y se fueron…”.

[4] El artista, escritor y músico que mejor captó la idea del Arte Total o “Drama del futuro” fue Richard Wagner, retomando la idea clásica de la tragedia griega. Bryan Magee lo resume: 1. Combinación de todas las artes: poesía, teatro, vestuario, mimo, música instrumental, canto y baile. 2. Tema del mito (que aquí Cervantes lo expone en las versión mitológica-simbólica de Amor contra Interés). 3. Significado moral-religioso y al mismo tiempo algo “puramente humano” (tipo coro de Antígona). 4. La gente que lo contempla (incluso formando estrados artificiales para la visualización de la representación…) la comunidad se integra en todo lo allí representado, algo prodigiosamente creado por nuestro egregio autor; en Bryan Magee, Aspectos de Wagner, Barcelona, Acantilado, 2013.

[5] Entre el Renacimiento y el Barroco, el estilo concertante, acto musical y drama teatral, ya se está desarrollando un nueva estética de espectáculos cultos, en ámbitos sociales cortesanos y de palacio, para aficionados preilustrados, un gusto por el lujo y refinamiento, nada austero. En Roda, Cecilio de, Los instrumentos músicos y las danzas en El Quijote, Madrid, Ateneo de Madrid (folleto-libro), 1905.

[6] Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Barcelona, NC Labor, 1982.

[7] Ver también la alusión a este peculiar modo de vestimenta, en el caso de Sancho ante la “muerte y resurrección” de Altisidora, “…llegándose a Sancho, le echó una ropa de bocací negro encima, toda pintada con llamas de fuego (…) al modo de las que sacan los penitenciados por el Santo Oficio” (IIª, cap. LXIX).

[8] Capítulo XXII: “[los novios] de los cuales se supo que no fue traza comunicada con la hermosa Quiteria el herirse fingidamente, sino industria de Basilio” (p. 188).